Texts

Tuki ja tarve: Maija Helasvuo konkreettisen ja abstraktin kohtaaminen Maija Helasvuon 1990-luvun lopun ja 2000-luvun alun veistoksissa, Tutta Palin

PhotoEräs hyvin aktuelli nykytaiteen ongelmakenttä liittyy tavoittamattoman tavoitteluun: juuri nyt tuntuu tärkeältä pohtia, miten epävarmalle, epävakaalle tai ambivalentille voitaisiin antaa täsmällinen visuaalinen ilmaisu. Miten tämä on mahdollista ilman, että ilmaisusta itsestään tulee epävarmaa ja epämääräistä? Voiko avuttomuutta käsitellä joutumatta itse sen valtaan?
Maija Helasvuon viime vuosien veistokset osallistuvat hyvin konkreettisella, ”käsin kosketeltavalla” tavalla tähän taiteen kentällä käynnissä olevaan keskusteluun. Esimerkiksi puiset tai metalliset tuet – leukatuet, peukalotuet, käsinojat – nostavat lämpimän humoristisesti esiin ajatuksen ruumiillisesta avuttomuudesta. Puiset tuet näyttävät mukavilta mutta ovat hontelojalkaisia. Ne ovat visuaalisesti vaakalaudalla mutta rakenteellisesti lujia. Metallinen tuki taas voi olla siro ja huomaamaton. Jotta siihen rohkenee tukeutua, on luotettava tietoon sen kestävyydestä, sillä se on paradoksaalisen kevytrakenteinen. Vaikka taidenäyttelyn katsojaa ei rohkaistakaan koskemaan veistoksiin, niitä on mahdollista kosketella ja tutkiskella silmin. Taideteorian käsittein voitaisiin puhua niiden tuottamasta ruumiillisesta, aikaan ja paikkaan – historialliseen ja sosiaaliseen tilanteeseen samoin kuin fyysiseen tilaan – paikantuvasta katsojasta.

Oikeastaanhan katsojan ruumiillisuuden pitäisi liittyä itsestään selvästi veistotaiteeseen, jossa kolmiulotteinen teos asettuu ilmitasolla samaan tilajatkumoon katsojan kanssa. Silti taidenäyttelyissä kävijät ovat ainakin osittain harjaantuneita etäännytettyyn katseeseen, jonka avulla taideteokset hahmotetaan jonkinlaisessa neutraalissa ”epätilassa”, kuin vakiokokoiset kuvat taidekirjojen lehdillä. Helasvuon vuodesta 1997 saakka työstämä Tuki-sarja pakottaa pohtimaan ruumiillista tilaulottuvuutta: kenelle nämä on tehty, kuka voisi käyttää näitä? Vastaanko minä niiden kokoa? Arkipäivässä erilaiset tuet valmistetaan osin mittatilaustyönä tai standardoidusta valikoimasta valitaan itselle sopivin koko. Toisaalta monet tarvikkeet, vaatteista alkaen, muotoutuvat käyttäjälleen sopiviksi, ja myös puuesineisiin kirjautuvat käytön jäljet. Puiseen jakkaraan ajan myötä hioutunut istumajälki koskettaa ruumiillisella henkilökohtaisuudellaan silloinkin, kun se on periaatteessa anonyymi museoesine.

Photo

Nälkä I-IV,
2000-2002, mänty, leppä, haapa,tammi

Tuki-sarjan herättämiä kysymyksiä voisi vielä jatkaa: tarvitsenko minä tätä? Mikä loppujen lopuksi on ehdottoman tarpeellista? Myös kolmiosainen teos Nälkä (2000) kommentoi tarpeiden hämmentävää muuttuvuutta ja kulttuurisidonnaisuutta. Perustarpeeksi laskettava ravinto voi muuttua sellaiseksi itsestäänselvyydeksi, että siitä tulee kulttuurista ylijäämää ja jopa teollisen muotoilun kohde. Tämä ei toisaalta muuta tarpeita vähemmän akuuteiksi – henkilökohtaisesti koettuina.

Photo

Neljäs imetyspäivä
1998, leppä, teräs, kivi, korkeus 45 cm

Ravintoon ja tarpeisiin voidaan luonnollisesti yhdistää myös teos Neljäs imetyspäivä (1998), joka viittaa ruumiilliseen painon tunteeseen yleensä ja imettämiseen erityisesti. Ns. neljännen imetyspäivän ”lukot”, jotka estävät maidon tulon ja tekevät rinnoista kivikovat, lienee kuitenkin tuttu käsite vain imettäneille naisille. Tämä on hyvä esimerkki ruumiillisuuteen kuuluvasta erityisyydestä ja paikantuneisuudesta: ei ole olemassa ihmisruumista yleensä, vaan ainoastaan erityisiä, erilaisissa tilanteissa muovautuvia, elettyjä ”ruumiillisuuksia”. Kulttuurissamme eri yksilöillä on sen vuoksi erilainen suhde vaikkapa klassisen taiteen alastomaan naistorsoon, johon jotkin Helasvuon teosten orgaanisen muotomaailman yksityiskohdat näyttäisivät viittaavan. Klassisuuteensa abstrahoidun ruumiin uudelleen konkreettiseksi tekemisellä on siten myös tärkeät poliittiset ulottuvuutensa. Esimerkiksi yhdessä olemisen vaikeutta ilmentävä Ryhmä (1998-1999) koostuu juuri kahdesta äärimmilleen jännitettyyn tasapainoon sijoitetusta naisruumiin torsosta.

Photo

Ryhmä
1998 – 1999, korkeus 2 m

Photo

Ylimieli
1999, leppä, kerni korkeus 250 cm

Ylimieleen (1999) on niin ikään rakennettu herkkä tasapaino, joka ilmentää samanaikaista epävarmuuden ja varmuuden tunnetta: suurinkin varmuus perustuu jatkuvaan kannattelemiseen ja keskittyneeseen tasapainoon. Myös käytetyt materiaalit ovat jännitteisessä ristiriidassa arkipäiväisen, naisten maailmaan kuuluvan kernin haastaessa traditionaalisesti miehiseksi mielletyn puuntyöstön. Materiaalirinnastus on jonkinlaisesta historiallisesta eriaikaisuudestaan ja assosiatiivisesta röyhkeydestään huolimatta visuaalisesti raikas ja helposti lähestyttävä. Sama iloinen ambivalenssi toistuu monissa Maija Helasvuon veistoksissa.

Tutta Palin

 

 

 

 

 

 

Yhteisön sisällä,
Mika Karhu

Kuvanveistäjä Maija Helasvuon teokset  kuvaavat ihmisen perusemootioiden dynamiikkaa; menetystä, haavoittuvaisuutta, läheisyyttä ja ihmisen riippuvuutta sosiaalisesta kanssakäymisestä. Helasvuon taiteen keskiössä on tunteiden kerrostumat.
Ihmisellä on voimakkaat sosiaaliset tarpeet. Sosiaaliset tarpeet ovat samalla tavalla perustarpeita kuin muutkin fyysiset tarpeet. Juuri tämä näkökulma tekee sosiaalisesta kokemuksesta kaikille yhteistä. Niitä ei voi erottaa ja leikata irti ihmisyhteisön tarpeista vain koskemaan yksilöä. Ihminen on ihmisyhteisön kokonaisuuden osa. Yhteisöllisen kokemuksen kautta ja sen sisällä kaikki sosiaaliset kokemuksen muodot tapahtumaprosessin, jonka yhteydessä ja vuorovaikutuksessa koko ihmisyhteisö on.
Se, mikä vaikuttaa yhteisön sisällä voimakkaana emootioita ohjaavana toimintana on tavalla tai toisella yhteinen tekijä ja yhteisön emootioita muokkaava prosessi. Tapahtumat ympärillämme vaikuttavat meihin. Helasvuon veistokset kuvaavat tätä näkymätöntä vaikutusta, joka samalla on muokkaavaa ja konkreettista. Helasvuo ottaa myös kantaa: symbolisesti sydänlihas on jätetty siirtolavoille, hylättynä, aivan kuin sillä ei olisi enää sijaa ihmisyhteisön voiton tavoittelun maailmassa.
Tästä näkökulmasta tarkasteltuna taide kääntää tämän yhteisen kokemuksen muotoja materiaaliseen muotoon.  Taiteen materiaalisen muokkaamisen prosessien kautta sosiaaliset merkitykset mahdollistuvat yhteisesti tarkasteltaviksi muodoiksi ja sisällöiksi. Assosiaatioyhteydet muodostuvat kuvallisiksi vertauskuviksi.

 Mika Karhu

Text in German:

Maija Helasvuo, Bildhauerin

Verschiedene Ebenen menschlichen Fühlens sind zentral in Maija Helasvuos künstlerischem Werk. Ihre Skulpturen machen grundlegend menschliche emotionale Dynamiken sichtbar: Verlust, Verletzlichkeit, Nähe und unsere Abhängigkeit von sozialer Interaktion. Jede Person ist Teil der Gemeinschaft aller Menschen. Durch die gemeinschaftliche Erfahrung und alle möglichen Formen der zwischenmenschlichen Interaktion nimmt ein Ereignis prozesshaft Form an, alle Verbindungen und Interaktionen in solchen Prozessen bilden die Gesamtheit der Bedeutung menschlicher Gesellschaft.

Das, was auf starke Emotionen innerhalb der Gesellschaft als richtungsweisende Kraft einwirkt, ist auf die eine oder andere Weise ein verbindender Faktor und löst einen Prozess emotionaler Anpassung aus. Was in unserer Umgebung stattfindet, hat einen Einfluss auf uns. Helasvuos Skulpturen stellen diesen unsichtbaren Einfluss dar, der gleichzeitig wandlungsfähig und konkret ist.

Mika Karhu, Ph.D.


Rajallisen taidetta, Otso Kantokorpi

Puu on ikiaikainen veistotaiteen materiaali, mutta orgaanisena se ei ole ikuista. Ihmisikään verrattuna puun ikä tuo näkyviin uuden aikaulottuvuuden: Vanhin Suomesta löydetty elävä puu on yli 760-vuotias, mutta tutkijat kykenevät nykyään käyttämään luonnossa säilynyttä ja melko tarkkaan ajoitettua puumateriaalia tuhansien vuosien ajalta. Biologisen olemassaolon rajallisuudella on siis rinnakkaisia aikajanoja, joille alle 50-vuotias kuvanveistäjä asettuu.

Kulttuurikin on rajallista. Sekin rapautuu ja hajoaa: sanat ja symbolit saattavat menettää merkityksensä tai muuttaa semanttista kattavuuttaan, toisinaan ne saavat uusiakin merkityksiä. On ollut myös katkoksia, emmekä kykene tulkitsemaan kaikkia vanhoja viestejä. Näin on käynyt esimerkiksi nykyään maailman vanhimmaksi puuveistokseksi nimetylle, Uralvuorilta löydetylle Shigirin idolille, jota säilytetään Jekaterinburgin historiallisessa museossa. Ihmistä kuvaavan veistoksen ikä on noin 9 500 vuotta. Sen pinta on täynnä kuviointia, jota tutkijat yrittävät avata – he puhuvat mielellään ”salaisista koodeista”.

Kuvanveistäjä Maija Helasvuo kokee rajallisuuden yhdeksi keskeisiksi teemoistaan. Suurin osa meistä kokee rajallisuuden nimenomaan kuolevaisuuden tajuamisen, sisäistämisen tai ymmärtämisen kautta – toki sitten monella erilaisella tavalla tulkittuna ja erilaisen ilmiasun saavana. Kuolevaisuus on joka tapauksessa väistämätön osa elämän perustuslakia. Saksalainen filosofi Martin Heideggerin mukaan (Oleminen ja aika, 1927, suom. 2000) ”ihmisen oleminen on olemista kuolemaa kohti”.

Rajallisuuden ymmärtämistä ja kuvaamista – vaikkapa taiteen kautta – voi ajatella myös merkityksen kautta: juuri rajallisuus antaa elämälle sen merkityksen. Ja eikö taiteilija ole juuri se henkilö, jonka ainakin yksi tehtävistä on antaa merkityksiä? Luoda merkityksiä, kuvata merkityksiä, analysoida merkityksiä, muuntaa merkityksiä, kyseenalaistaa merkityksiä?

Helasvuon taiteessa kuolema, rajallisuus ja merkitys kietoutuvat toisiinsa. Tämä kuulostaa ehkä hieman synkältä, mutta kuoleman kuvaamisen sijaan hänen taidettaan tulisikin ehkä tarkastella vielä tarkemmin määritellystä näkökulmasta: kuolemastaan tietoisen elämän taiteena.

On tunnetusti vaikeaa käsitellä rajallisuutta, jos vie ajatuksensa tarpeeksi pitkälle – aivan samoin kuin on vaikea käsitellä rajattomuutta, kuten vaikkapa universumin äärettömyyttä tähtitaivasta katsellessaan. Yksi perinteinen tapa käsitellä vaikeita asioita on huumori. Huumorissa on monia lajeja. Helasvuo hyödyntää ainakin kahta: groteskia ja tragikoomisuutta.

Helasvuo ei ole avoimen yhteiskunnallinen tai poliittinen taiteilija, mutta tuodessaan esiin elämän tragikoomisia piirteitä ja ulottuvuuksia ja käyttäessään metodinaan groteskia, hän asettuu väistämättä kriittiseen positioon. Australialainen kirjallisuudentutkija Philip Thomson (The Grotesque, 1972) on todennut: ”Groteski esitystapa taiteessa ja kirjallisuudessa on usein vallitseva yhteiskunnissa ja aikakausina, joita leimaavat kiistat, radikaali muutos ja epäjärjestys.”

Helasvuo ei kuitenkaan ole satiirikko, eikä groteskia kannata tarkastella pelkästään satiirin keinona. Venäläinen kirjallisuudentutkija Mihail Bahtin on todennut (Francois Rabelais – keskiajan ja renessanssin nauru (1965, suom. 1995), että groteskissa negatiivinen ja positiivinen ääripää voivat sulautua yhteen samassa kuvassa, että kohde voi ylittää määrällisten rajojensa lisäksi myös laadulliset rajansa, että se voi ylittää itsensä ja sulautua muihin kohteisiin.

Groteski on tietyllä tavalla kuoleman ja synnyn rajapinta – sellaisena yksi vastausyritys rajallisuuden ongelmaan. Näin Bahtin: ”Jos groteskia kuvaa tarkastellaan sen pelkistetyssä muodossa, se ei itse asiassa koskaan esitä yksilöllistä ruumista: kuva koostuu aukoista ja ulokkeista, jotka edustavat jo toista, alulle pantua ruumista. Se on ikuisesti uudistuvan elämän siirtymäkohta, kuoleman ja hedelmöittymisen ehtymätön astia.

Groteski siis sivuuttaa sen läpäisemättömän pinnan, joka sulkee ja rajoittaa ruumiin erilliseksi ja valmiiksi. Siksi groteski kuva ei esitä vain ulkoista vaan myös ruumiin sisäisen kuvan: veren, suoliston, sydämen ja muut sisäelimet. Pelkästään sisäiset ja ulkoiset piirteet sulautuvat samassa kuvassa yhteen.”

Bahtinin ajatukset tulevat väistämättä mieleeni, kun katson Helasvuon veistoksia – yhtälailla ulkoisesti vähemmän groteskeja kuten hänen perhettä käsittelevää hienoviritteistä sarjaansa kuin sarjaa Strange Fruits (2011–12) tai tuoretta, varsin raadollista Riippuvaa lihaa (2015).

Helasvuon mieltymys groteskiin selittyy jo hänen omalla taidehistoriallaan: hän on niitä lapsia, joita kuljetettiin taidenäyttelyissä pienestä pitäen. Suomen keskiaikainen kirkollinen puuveisto ja muun muassa vaivaisukot jäivät mieleen jo lapsena. Juuri näissä lajeissa on elänyt groteskin suurin käyttövoima: kansanomaisuus. Siinä piilee myös poliittisuus. Siteeraan vieläkin Bahtinia, joka vertailee karnevalistista, groteskia hyödyntävää juhlimista viralliseen juhlimiseen: ”Keskiajan viralliset juhlat – sekä kirkon että feodaalivaltion – eivät koskaan johtaneet vallitsevan maailmanjärjestyksen ulkopuolelle eivätkä luoneet mitään toista elämää. Päinvastoin, ne pyhittivät, vahvistivat vallitsevan rakenteen ja lujittivat sitä.” Kirkoissa ainoa poikkeus tästä oli kansanomainen veistotaide, jota ei tosin aina välttämättä taiteeksi nimitetty – moni tekijäkin on jäänyt nimettömäksi.

Helasvuo ei tietystikään ole mikään kansanomainen veistäjä. Hän on akateemisesti koulutettu veistäjä, joka tekee työtään pitkässä institutionaalisessa traditiossa. Se antaa myös mahdollisuuden toiseen liikesuuntaan. Hän tekee taidetta, jolla on oma voimakas asemansa yhteiskunnassa. Sitä näytetään muun muassa sille pyhitetyissä paikoissa, taidemuseoissa. Tätä hän voi käyttää hyväkseen esimerkiksi halutessaan pyhittää arkea. Hän voi tuoda museoon kuvan arkisesta juureksesta, banaaninkuoresta, leukatuesta tai ihan mitä tahansa ja näin pakottaa meitä ajattelemaan valintansa syitä – sekä yksittäisiä teoksia että myös itse koko merkityksenantoprosessin luonnetta ja rakennetta. Mitä voidaan kuvata, mitä kuvataan ja miksi?

Helasvuo on utelias taiteilija, ja hän lisää uteliaisuudellaan kysymyksiä: Millä materiaalilla mitäkin voidaan kuvata? Mikä sopii mihin? Mikä asettaa rajoitteita? Niinpä hän on puun lisäksi käyttänyt pronssia ja lähtenyt kokeilemaan nyt myös keramiikkaa ja lasia. Tämä kertoo sekä Helasvuolle ominaisesta uteliaisuudesta ja että kahtalaisesta rohkeudesta. Taiteilijat on tapana laittaa erilaisiin melko tiukkarajaisiin lokeroihin. Jos minulle esitetään kysymys suomen johtavista naispuolisista – tällaisia sukupuolitettuja kysymyksiä kysytään – kuvanveistäjistä, jotka käyttävät puuta materiaalinaan, tulee mieleeni välittömästi kaksi nimeä: Anneli Sipiläinen – Helasvuon vanhempi kollega ja ystävä – ja Maija Helasvuo. Rohkeutta uuden materiaalin valinta osoittaa siksi, että kummastuneen yleisön vastaanotto saattaa olla kielteinen. Miksi se ei pysy uskollisena sille, mistä se tunnetaan? Uusi materiaali vaatii myös toisella tapaa rohkeutta. Keraamikot ja lasitaiteilijat tapaavat tehdä keraamisia ja lasisia objekteja oikeaksi havaittujen menetelmien, todellisuudessa melko tiukkojen sääntöjärjestelmien mukaan. Helasvuota eivät nämä sääntöjärjestelmät kahlitse. Käyttöesineen tekijä ei voi sallia virheitä, mutta kuvanveistäjä voi hyödyntää niitä työssään. Taiteilijan omin sanoin: ”Keramiikassa hyödynnän kaikki virheet, itse asiassa virheet ovat toisinaan parasta, mitä voi tulla, kun joudutaan miettimään, mitä sen kanssa tehdään – usein siitä voi tulla se komein kohta.” Tähän Helasvuo on joutunut tottumaan ja sitä hyödyntämään myös puun kanssa: ”Kun puu halkeilee odottamattomasti, sen voi paikata tosi kauniisti vaikka eri puulajilla, ja siitä saattaa tulla herkullinen paikka veistokseen.” Kuvanveistäjä oppii suorastaan odottamaan virheitä: ”Parhaat virheet ovat minulta vielä kokematta.”

Vaikka Helasvuon teemat ovat usein abstrakteja ja maailmaa syleilevän eksistentiaalisia, on hän kuitenkin myös käsityöläinen. Hänen metodiset juurensa tulevat vähän yllättävältäkin taholta. ”Ehkä minun pitäisi aloittaa viulunsoitosta. Sitä harrastin lapsuudesta alkaen ja minusta piti tulla muusikko. Se on vaikuttanut työskentelytapaani voimakkaasti. Puuveisto on osin samanlaista kuin viulunsoitto. Puu on nyt minun instrumenttini. Minulla on suhde siihen. Harjoitan sitä niin paljon, että minusta tulee taitava, mutta voin taidollistua siinä lisää koko loppuelämäni.” Nyt Helasvuo on palannut viulunkin pariin: hän soittaa instrumenttiaan kamariorkesterissa.

Käsityöläisenä Helasvuo on kiinnostunut puusta myös materiaaliesteettisessä mielessä. Puun veistettävyys on yksi ulottuvuus, mutta esimerkiksi värien ja sävyjen avulla pystyy tekemään erilaisia yhdistelmiä, muun muassa raidallista jälkeä.

Veistäjiä on periaatteessa kahdenlaisia: niitä jotka lisäävät ja niitä jotka poistavat. Savea muovaava veistäjä lisää materiaalia antaakseen muotoa. Puuta tai kiveä työstävä veistäjä poistaa hakkaamalla tai veistämällä materiaalia päästäkseen kohti haluttua muotoa. Helasvuo tekee puun kanssa molempia – ja itse asiassa sitä modernin myötä syntynyttä kolmattakin mahdollisuutta: rakentaa tai kasaa. Hän saattaa poistaa veistämällä materiaalia sahatavarasta, hän saattaa liittää niitä toisiinsa tai paikkailla, mutta yhtälailla hän saattaa käyttää metsästä löydettyä juurakkoa kuin readymade-materiaalina.

Ennen vanhaan meillä oli esimerkiksi tapana ihailla yhdestä puusta veistettyä taidokkaan yksityiskohtaista ja esittävää pähkinäpuista veistosta. Helasvuon kaltaisten veistäjien myötä tilanne on muuttunut: he näyttävät meille liitokset, rajakohdat, halkeamat, katkokset – eivätkä pelkästään näytä vaan tuovat ne esiin merkityksellä ladattuina sisältöinä. Helasvuo ei käytä efektinään illuusiota, hän pikemminkin purkaa sitä näyttäessään esimerkiksi sarjassaan Tuki (1997–98) sen, miten haurasta, kömpelöä ja riippuvaista maailmassa oleminen on.

Mutta puu sisältää jo sellaisenaan merkityksenantoa, jota voi käyttää käsitteellisestikin hyväkseen. Harva meistä pysähtyy useinkaan ajattelemaan esimerkiksi sitä, että ”tavallisten puiden” lisäksi on olemassa erikseen käsite ”jalopuu”. Miten joku puu on jalompi kuin joku toinen? Pyökki on Suomessa jalopuu, Saksassa siitä tehdään halkoja lämmitykseen. Kyse on siis kulttuuri- ja paikkasidonnaisista hierarkioista sekä – jälleen kerran – merkityksenantoprosesseista. Helasvuo kokee sen arjessaan: haapaa ja mäntyä hän ostaa Haarajoen sahalta, seetriä Kitarapajasta. Juurakot löytyvät ilmaiseksi metsästä. Se, mitä Helasvuo tekee, on myös jalostamista. Periaatteessa se on samanlaista jalostamisprosessia, jonka myötä norjalainen 10 euron lehmännahka päätyy Vuittonin 3 000 euron laukuksi. Helasvuo on tietoinen merkityksenannon hierarkioista – esimerkiksi sarjassa Nälkä (2000) kauha syntyi männystä, hampurilaisboksi tammesta. Halvin ja tarpeettomin – itse asiassa vahingollisin – yhtyi jaloon.

Osin Helasvuon materiaalikokeilut liittyvät modernistiseen perinteeseen, minkä hän myös tunnistaa itsessään. Taideteosten ei tarvitse välttämättä viitata itsensä ulkopuolelle. Silkka materiaalien ominaisuuksien esteettinen leikki voi olla kiinnostavaa. Lasissa läpinäkyvyys tuo esimerkiksi teoksen varjon käytölle aivan uusia ulottuvuuksia. Myös lasin hauraus, sen uhkaava rikkoutuminen on jo sellaisenaan kiinnostava asia – ilman että ajatusta veisi symbolisen alueelle. Helasvuo toteaakin, että vaikka ”haen sisältöä, kiinnostaa minua myös visuaalinen vaikuttavuus”. Hän haaveilee jopa efektin aikaansaamisesta ja muistaa joitain omia näyttelykokemuksiaan, jossa ”katsominen muuttuu ruumiilliseksi ja tuottaa kylmiä väreitä”. Mutta eiväthän läpinäkyvyys ja hauraus koskaan jää pelkästään visuaalisiksi – niin merkityksellä ladattuja ominaisuuksia ne ovat. Ne vievät suoraan elämän merkityksen ongelmiin ja tapoihin käsitellä niitä. Kokeilkaapa sanoa ääneen: ”Olen lasi.” Aika voimakas metafora. Entäs tämä: ”Olen läpinäkyvä”? Eikä kumpikaan ole yksiselitteinen.

Taiteilijana Helasvuo elää monen rajapinnan jännitteessä. Hän toimii melko miehisessä perinteessä naisena ja tuo sen toisinaan esiin, kuten vaikkapa Kallofeminiini (2004) – puuhun suurennettu kohtu munasarjatiehyeineen. Hän toimii materiaaliensa kautta käsityöläisyyden – virheiden teon mahdollisuus – ja ”puhtaan” taiteen – virheistä välittämättömyys – jännitteessä. Hän toimii modernismin ja määrittelemättömän nykytaiteen jännitteessä – kuten taiteilijakollega Jan Kenneth Weckman on todennut: ”Tarttumalla ihmisen ruumiillisuuteen mittakaavana ja taiteen mallina Maija Helasvuo veistää tradition jatkuvuuden ja modernin fragmentaarisuuden ristiriitaa julki.” Helasvuo elää yksilön ja ympäröivän yhteiskunnan jännitteessä. Riippuvuus voi olla riippuvuutta omasta kehosta ja sen toimivuudesta mutta myös riippuvuutta toisista – niin hyvässä kuin pahassakin ja kaikissa niissä välimuodoissa, joita juuri taide monitulkintaisuudessaan tekee näkyväksi.

Helasvuo tavallaan avaa sitä sivilisaatioprosessia, jota saksalaisbrittiläinen sosiologi Norbert Elias on kuvannut (Über den Prozess der Zivilisation, 1939) – sitä prosessia, jossa ulkoisen kontrollin sisäistyminen itsekuriksi tuottaa kompensaationa sisäisen elämysmaailman. Affektit muuntuvat kuvitteellisiksi sisäisiksi emootioiksi – sen sijaan, että esimerkiksi reagoisimme ja käyttäytyisimme välittömästi affektien mukaisesti. Tämä on varmaankin yksi syy, miksi Helasvuon työt saattavat tuottaa joissain katsojissa voimakasta torjuntaa – tai tarkemmin, kuten itävaltalainen psykoanalyytikko Sigmund Freund on todennut (Murhe ja melankolia, 2005): ”Affekti on purkautumisilmiö, jota ei voida torjua, vaan se joko ilmenee tai sen ilmeneminen estyy.” Helasvuon töitä tuntuukin olevan mahdotonta sivuuttaa pelkkänä esteettisenä heijastuspintana, joka joko miellyttää tai ei. Hänen taiteilijapuolisonsa Mika Karhu on todennut osuvasti hänen veistoksistaan: ”Tapahtumat ympärillämme vaikuttavat meihin. Veistokset kuvaavat tätä näkymätöntä vaikutusta, joka samalla on muokkaavaa ja konkreettista.”

Helasvuo veistää kaksisuuntaista liikettä: samalla kun hän ylentää arkista, hän ikään kuin alentaa abstraktia ja henkistä palauttamalla ylimaallisen materiaaliseen ja ruumiilliseen maailmaan. Vielä kerran Bahtin: ”Maa on äiti, se nielee synnyttääkseen uudelleen, suurempana ja parempana. Maassa ei voi olla mitään kauheata, kuten ei äidin ruumiissakaan, jossa ovat ruokkivat rinnat, synnyttävät elimet, lämmin veri. Maallisesta kauheasta tulee lapsia synnyttävä elin, ruumiillinen hauta, joka tuottaa nautintoa ja synnyttää uutta.”

Helasvuon tuoreet keraamiset, hivenen epäortodoksisesti Miranolilla ja musteella pintakäsitellyt lätäköt Lätäköiden äärellä (2015) tuntuvat vievän häntä johonkin uuteen ja outoon suuntaan, mutta rajalla oleminen jatkuu niidenkin myötä. Niiden tausta on Marjatta Kurenniemen sadussa, jossa tyttö tipahtaa lätäkön kautta toiseen maailmaan, jossa kaikki on tosiaankin toisin. Äiti istuu sohvalla ja isä häärää keittiössä. Leipää pannaan makkaran päälle eikä toisin päin niin kuin pitäisi. Palaamme näiden lätäköiden myötä siis väistämättä Bahtinin kansanomaiseen karnevaalikulttuuriin, jossa yhteisön normaalit rajat rikotaan ja esimerkiksi pyhä muuttuu maalliseksi. Näiden lätäköiden reunalla Helasvuo on aina tasapainoillut ja miettinyt sitä, minkä minäkin niin elävästi lapsuudestani muistan: ”Hyppäänkö? Onkohan se syvä? Hyppään! Se loiskahtaa niin komeasti!” Ja loska tahraa siistin erillisen yksilöruumiini kiehtovasti tuodessaan sen osaksi luonnon prosesseja. Vaikka se ei ole vaarallista, se on kuitenkin tavallaan kiellettyä.

Otso Kantokorpi


‘Eri traumat’ – Maija Helasvuon veistostaiteesta,
Jan-Kenneth Weckman

Olen Romaniassa, Sighisôaran keskiaikaisen kylän keskustassa. Nousen kirkkoon satoja askelmia jyrkkiä ja raskaita portaita sateilta suojaavan puukatoksen alla. Jälkeenpäin muistelen kukkulan luterilaisen kirkon puusta tehtyjä hahmoja, penkkien ovipeilien halkeilleita figuureja ja ajan haalistamia votiivikirstuja. Kuulen orgaanisen ajan kulun vuodenaikojen ja vuosisatojen sykleissä. Kaupunkikulttuuri tuhoaa helposti kaiken orgaanisen, ja pystyttää omat uudet geometriset merkkinsä. Teräs, pronssi – tai muovi – eivät maadu. Puu maatuu, homehtuu ja lahoaa. Maalipinnan hidastamalla matkallaan kohti lahoamista suomalainen puukirkko on hauraan ihmisen kaltainen osa maailmaa. Tähän maailmaan kuvittelen Maija Helasvuon kuin isolla kädellä piestyjen puuveistosten ottavan voimakkaasti kosketusta.

Maija Helasvuon matka taiteilijaksi on kulttuurikasvatuksen kyllästämä. ”Kuljin vanhempieni mukana kirkosta kirkkoon.” Funktionalismia, modernia taidetta, arkkitehtuuria, muotoilua ja kansanperinnettä ihailtiin ‘Kaj Franck -maisesti’. Isän arkkitehdin ja äidin kuvataideopettajan ammatit eivät voineet olla vaikuttamatta lähtökohtiin, joista kuvanveistäjä ponnistaa ja – ponnistaa irti. Taiteilija ei epäröi matkallaan menneeseen ja sen kautta nykyisyyteen, olemisemme uskoon ja uskon puutteeseen, samalla armottomuuteen – ja huumoriin.

Arkisena ja köyhän taiteen, ’arte poveran’, materiaalina puu trivialisoi kuvanveiston pyhyyttä ja ikuisuutta, mutta säilyttää taidelajin mahdollisuudet voiman ja painon kertomiseen. Moderni kuvanveisto hioo ja patinoi aineksensa usein ilmaisemaan myös keveyttä ja aineettomuutta. Ajattelen erityisesti useita suomalaisia moderneja kuvanveistäjiä Pullisesta Tapperiin. Helasvuo sen sijaan ottaa kantaa orgaanisen maailmankuvansa erilaisiin ulottuvuuksiin painon vaikutelmaa kaihtamatta. Taiteilija kieltäytyy ikään kuin omiin sääntöihinsä vedoten mahdollisuudesta keventää puuaineksensa kuviteltua painoa. Paino yhdistyy absurdiin, kuten Nälkä-sarjan jättiläismäisissä arkiesineissä (2000). Tai teoksessa Sattumia (2004), joka saa Karjalainen-lehden kriitikon Leena Leskinen-Myllerin kutsumaan Helasvuota ”groteskin Eeva Ryynäseksi”. Puulajien erilaiset arvostukset ja käyttötavat kirvoittavat esiin ideoita: arkinen leppä, haapa ja mänty ja toisaalta jalopuu antavat motiiveille potkua. Veistäjän ideat kärjistävät: hampurilaisboksi syntyy tammesta, lusikka männystä.

Taiteilijaroolin haltuunotto saa merkityksensä, kun Helasvuo naistaitelijana sanoutuu irti tapperilaisesta romantiikasta veistämällä Kallofeminiinin: suurennettu kohdun muoto munasarjatiehyineen ottaa mittaa miehisestä sankaruudesta. Helasvuon työstämä materiaali ja tarina liittyvät yhteen. Yhdessä puu ja muoto ehdottavat teemaksi syklisyyttä, yhä uudelleen rakennettavan maailman perusehtoja – ja kärsimystä. Helasvuon ammatin miehinen perinne väännetään rajusti irti modernismin keskeisten (miesten) ihanteiden haltioituneesta ihailusta, ylevästä.

Helasvuo ei yksilöi täsmällisesti asemaansa taiteen kartalla: ”Louise Bourgeois´n taide on minulle läheistä. Arvostan hänen töitään, mutten traumojen kannalta; minulla on varmaan eri traumat”, taiteilija sanoo naurahtaen. Helasvuolla uskon kuvat: Kristus ja pietà, kääntyvät yleisiksi kuviksi. Taiteilija toteaa: ”Keskiaikainen kirkkotaide on yleistettävissä inhimilliseksi kuvaksi asioista, joita jokainen ihminen kohtaa elämässään, uhrautumisesta (krusifiksi), menetyksestä (pietà), suojan antamisesta (Maria).” Kristus-hahmon rujouteen ilmestyy hartaan kosketuksen tuottama kulumisen mielikuva. Puulajit vaihtuvat, pinta siliää. Taiteilija tarjoaa ensin groteskia huumoria mutta vain osana irtiottoa; seuraavassa vaiheessa myös nöyrtymistä ihmisenä olemisen ehdoille.

Keskusteluamme muistellessani lisään oman luetteloni: äidin hylkääminen, äidin korvikkeet, symbolit, sijaisuus, autarkia, autistinen vetäytyminen, ylevä. Siinäkö miehisen tekijyyden modernit resurssit? On totta, että – itsestä/luonnosta – vieraantumisen ylevää (kauhistuttavaa) tilaa ovat kartoittaneet enimmäkseen miehet kuten Samuel Beckett, surrealistit, maalarit kuten Barnett Newman ja Cy Twombly ja teoreetikoista Theodor Adorno. Lopulta hekin voimattomina modernin kaupunkitilan kehittyvälle ylevälle, jota esimerkiksi Sophia Coppola hienovaraisesti tarkastelee elokuvassaan Lost in Translation taustanaan Tokion kaupunkimaisema. Globaali ylevä on mahdoton käännettävä, kulttuurinen ristiriita, joka yritetään piilottaa kuvitellun ykseyden pinnan alle. Kulttuurisosiologi Jean Baudrillard puhuu varhaisen merkityksenannon rakenteiden romahtamisesta. Ylevä katoaa simulaation tieltä, ylevän huipennuksessa ja huimauksessa. Enää ei ylevää voi liittää tummaan tähtitaivaaseen, maisemaan, täydenkuun ja luonnonilmiöiden armottomuuteen. Ylevä on siirtynyt ihmisen tuottamiin autonomisiin valtarakenteisiin, joissa yksilön suhde traditioon ja menneisyyteen katkeaa. Samalla nykyisyys muuttuu katkelmalliseksi, modernin fragmentiksi. Tarttumalla ihmisen ruumiillisuuteen mittakaavana ja taiteen mallina Maija Helasvuo veistää tradition jatkuvuuden ja modernin fragmentaarisuuden ristiriitaa julki.

Helasvuon kynä ja pyyhekumi ovat rälläkkä, taltta ja kirves. Yritän nähdä taiteilijan teokset kovasta aineksesta irrotettuina muotoina. Muoto merkitsee aina jotakin, tosin eri asioita. Havainnon vastineena muoto merkitsee sitä, minkä osaamme lukea. Lukutaitoon kuuluu toisto, empiminen, uumoilu, arvaukset – ja muistaminen. Helasvuo ei ole nonfiguratiivinen taiteilija, sillä hahmon äärien muokkaamisessa ei ole kyse pelkistämisestä vaan figuurin löytämisestä, pikemminkin siis ekspressiivisyydestä. Yhteys abstraktiin taiteeseen on silti hämäävän, ilkikurisen lähellä. Tutkija Tutta Palin on arvellut Helasvuon osaavan antaa teoksissaan täsmällisen ilmaisun epävakaalle, eräänlaiselle abstraktille mutta epävarmalle. Palin rakentaa tekstissään analogian konkreettisen ja stabiilin ja abstraktin ja epästabiilin välillä. Tähän viittaa myös Marja-Terttu Kivirinta luonnehtiessaan kritiikissään Helasvuon teoksia. Ja jos saa lisätä: analogian voi rakentaa myös informalistiselle siirtymien taiteelle. Informalismi on tässä tapauksessa sekä huono että osuva termi, sillä abstraktin ja nonfiguratiivisen synonyyminen suhde katkeaa Helasvuon taiteessa mielenkiintoisella tavalla. Katsojan ensi vaikutelma Helasvuon teosten nonfiguratiivisuudesta saa pian lisäaineksia figuratiivisista muodoista, jotka kokemuksessa kehittyvät vasta viiveellä yllättävän realistisiksi tekijöiksi. Emme tarvitse kuin pienen vihjeen epävarmuudesta ja siirtymisestä abstraktista konkreettiseen lähiympäristön ja fyysisen muistimme herättämiseksi. Toinen virtuaalinen ehto tulkinnalle on, kuten Kallofeminiinin tapauksessa, jokin ylimääräinen tieto muodon analogian perustasta. Paitsi painovoiman myös hahmovoiman epämääräisyyden tulkinnassa joudumme laajentamaan ja erikseen sovittamaan abstraktin käsitteen Helasvuon tuotantoa koskevaksi selitykseksi.

Ateljeessa työskentelevä veistäjä tekee valintansa taidelajinsa koko historian aikana käyttöön otettujen työn prosessien ja taitojen paljoudesta ja keskittyy lopulta vain yhteen kompetenttiin muodon antamisen ja merkitsemisen tapaan. Yksilöllisen olemassaolon hauraus ja kärsimys, historia ja arki kootaan kirveen jättämiksi jäljiksi puuhun, muodoiksi ja tarinoiksi, jotka synnyttävät myös Maija Helasvuon teosten kitkaksi asti yltävän metaforisen voiman.

Jan-Kenneth Weckman

Lähteet:
Leena Leskinen-Myller, Ihmepuusta Tähtikeinuun, kritiikki Wunderbaum-näyttelystä , Karjalainen 23.10.2004.
Baudrillard, Jean, Ekstaasi ja rivous = L´Autre par lui méme, habilitation, Helsinki, Gaudeamus 1991. Suom. Panu Minkkinen.
Palin, Tutta, Tuki ja tarve – konkreettisen ja abstraktin kohtaaminen Maija Helasvuon 1900-luvun lopun ja 2000-luvun alun veistoksissa, näyttelyluettelo Machtproben, Tuttlingen, Saksa, Ars Häme, Galerie der Stadt Tuttlingen 2002.
Kivirinta, Marja-Terttu, Kainalosauvoja vammaisille – Maija Helasvuo antaa veistosmuodon epävarmalle, Helsingin Sanomat 25.1.2001